Mario Pérez, en su Norte


Estoy en el Buenos Aires de Horacio Coppola, en un piso alto de una alta torre minimalista sobre el puerto, contemplando una serie de cuadros que Mario Pérez ha traído en una furgoneta, para que yo los viera, des­de su Norte llano al pie de los Andes, desde Cuyo, desde su San Juan natal. Seria largo de contar por qué vericuetos del azar, que tienen que ver con mercadillos y rastros de Ia capital argentina, y también de Ma­drid, pintor y escritor hemos llegado a encontrarnos aquí, en esta mañana de claro invierno porteño, en es­ta oficina sobre el Plata. Luego visitaremos juntos La Boca, el Museo Quinquela Martin, la Fundación Proa y la magnífica exposición que presenta en torno al constructivismo en Argentina. Volveremos a encontrar­nos de casualidad, por la tarde, en el Barrio Norte.

Mario Pérez, desde su Norte, del que le cuesta salir, al que esta vinculado “visceralmente (Nelly Perazzo), y donde prometo visitarlo un día, nos trae una pintura otra, una pintura basada en un sentimiento del paisa­je, una pintura que empezó en clave más expresionista, y que hoy, dentro de la aspereza que la caracteri­za, se ha hecho más metafísica, pero también más entrañable, más sosegada. La ancha América, en la pintura de Mario Pérez, una América que sabe de sismos y de incendios y de ven­davales —a él siempre le obsesionó El Zonda-, de soledades, de pobreza, pero tambi6n de paz, de sereni­dad, de construcci6n de su propio destino, de orgullo. La ancha noche de América, presidida por la Cruz del Sur, en la pintura de Mario Pérez. La ancha Nochecita estrellada con rondas infantiles alrededor de fogatas, en la maravillosa cubierta serigrafiada del catálogo (1996) de su exposición bonaerense en las Salas Nacionales de Cultura, que lleva el significativo título Mi entorno y sus latidos: Cosmovisión de mi lugar. Obras como estas le dan la razón a Robert C. Morgan, qua considera que “sus cuadros rebosan de un asombro infantil”, y que por ese lado aduce al nombra talismánico de Paul Klee.

La noche con trenes, y es bien sabida la importancia que el tren ha tenido en al arte de los siglos XIX y XX. Cuando me enseña el primero de esos antañones convoyes nocturnos que él pinta, un convoy arrastrado por una locomotora humeante, me quedo impresionado por la verdad qua transmite esa imagen, y me acuerdo da aquel inolvidable “Nocturno”, casi un haiku, de Oswald da Andrada, en Pau Brasil, ahora abier­to sobra mi mesa madrileña: “Lá fora o luar continua / E o trem divide o Brasil / Como un meridiano”. 0 de los trenas da América que cantaba al olvidado martinfiarrista Santiago Ganduglia, cuyo poema “lmpresión” parece escrito para al pintor: “Con sus ruedas cargadas de infinito / El tren desnuda el campo a la mirada. / Haciendas grises, casas pobres, árboles / Paro más la distancia / Como una fuerte y simple melodía te­rrosa. / Los caminos empolvan la canción de la marcha. / Haciendas grises, casas pobras, árboles / Y siem­pre la distancia”. La noche con caballos vagando en su inmensidad.

La noche con pescadores, con ciclistas ochocentistas, con camiones con las luces encendidas. Casitas solitarias da una planta, con las ventanas iluminadas, una imagen simbolista, en la ancha noche da América. Una pareja basándose, y alrededor la noche da romance lorquiano.

Un circo pasa, con su cargamento da ilusionas a cuestas. Se arma una feria. Bajo al Cielo bravo —un título qua se repita a menudo, en esta obra-, la melancolía que rezuman ese circo tristón, esa feria nocturna —en­tre precarias bombillas y con no menos precarios altavoces- con calesitas, norias, orquestas, qua pinta Ma­rio Pérez, es una melancolía que tiene que ver con la que reina en ciertas escenas de Fellini. La melancolía de una boda, en la noche de la lllanura.

La melancolía de una corrida, en la misma llanura seca, es decir, en ninguna parte: ese Mata­dor solitario, ese picador. La melancolía del espantapájaros. Siempre en la llanura, un altar precario, con santos desdibujados. 0 una Torre de Babel, ocre como la lla­nura misma, como su, sí, melodía terrosa. 0 unos militares —se nos vienen a la memoria relatos de Julián Gracq, de Dino Buzzati-, ocupados en maniobras incomprensibles para al profano. En la noche, lugares que se llaman Hollywood Park, Francis Park, Truko Center Park... Este último: un cír­culo de naipes, que me recuerda otro que Mario Pérez a buen seguro no conoce, pintado en la Valencia de finales de los años veinte, por el “ibérico” Genaro Lahuerta, uno de las primeros que en España asimiló las enseñanzas del realismo mágico.

Bidones convertidos en altas casas con algo de torras rojas chiriquianas, y otros en los que flotan bar­quitos de papel. El salto a las tres dimensiones, como tentación: bidones hechas arquitectura nuevamente, nuevamente naipes formando un recinto, un caballo de Troya con algo de los juguetes torresgarciescos a de los humildes objetos que construía, en Macuto, Armando Reverón, anacrónicos barcos parecidos a las qua contemplaremos en la Boca…

En definitiva, creo qua Mario Pérez, que en 2000 celebró una individual en al Museo Nacional de Bellas Ar­tes de Buenos Aires, y qua ahora va a hacerla en el vecino Palais de Glace, acierta a decir, con un estilo es­cueto y personal, desde su lugar, desde su noche, desde su Norte, cosas muy suyas, pero que nos tocan a todos, algo que me hace pensar, allá lejos y hace tiempo, en poéticas criollas que me son caras, poéticas de universalizadores de lo local, como fueron las da Pedro Figari, Ricardo Güiraldes, al citado Armando Re­verón a Enrique Amorim, y mezclo a propósito a pintores, y a escritores, porque en Mario Pérez, tan pintor siempre, hay también un poeta.

Un Canto de Armonía


Preludio

Mario Segundo Pérez —el segundo de siete hijos de un pintor de brocha gorda— nació en San Juan, Argentina en 1960. No bien tuvo la edad suficiente, empezó a dedicar sus vacaciones a trabajar con su padre. Le gustaba ser ayudante de pintor, pero lo que más le gustaba era observar las salpicaduras de pintura sobre las lonas de protección; ver cómo se iban acumulando de trabajo en trabajo hasta que por fin las combinacio¬nes y los colores resultaban más hermosos que las paredes recién pintadas. Años más tarde, cuando vio por primera vez la reproducción de una pieza de Jackson Pollock, se sonrió, recordando el placer que le daba trabajar con su padre.

Desde el principio Mario fue un niño enamorado de las imágenes. No era muy bueno jugando al fútbol y casi siempre le tocaba jugar de arquero. Sin embargo, en aquellos juegos de la infancia, la pelota rara vez llegaba al arco. Para pasar el tiempo, se entretenía dibujando en la tierra. Al poco tiempo, todo el barrio lo conocía como “El Dibujito”. En la clase le encargaban que creara los carteles para todos los eventos. El Día del Diente. El Día del Nuevo Mundo. El Día de la Lectura. Hacía retratos de sus compañeros; pintaba a su familia. Fue entonces cuando -como suele suceder con otros niños que luego se convierten en artistas serios- una persona mayor maravillosa detectó su talento y decidió encargarse de alimentarlo. Era su maestra, que estaba redecorando su casa. Necesitaba cuadros nuevos. Compró materiales y se llevó a Mario, de sólo 12 años, a pasar un tiempo con ella. Siete cuadros más tarde, el trabajo quedó terminado. Sólo faltaba enmarcar las piezas. El niño estaba de lo más orgulloso, y la sabia maestra lo mandó de vuelta a casa con todos los materiales que quedaron.

Pero sus padres querían que estudiara ingeniería, una opción sensata para un muchacho del siglo veinte que vivía a las afueras de una capital de provincia argentina. Mario no estaba muy convencido. La ingeniería le resultaba un territorio ajeno. Fue entonces cuando, todavía en la adolescencia, se presentó a un concurso de murales en celebración de los primeros cien años de gobierno local. Ganó el primer premio. Ya no le quedaban dudas: iba a estudiar arte en la Universidad Nacional de San Juan y se iba a consagrar a la pintura. Sus padres capitularon.

Un Canto de Armonía

En el mundo de Mario Pérez hay un viento famoso, el viento de agosto, conocido como El Zonda. Viene del Noroeste, a través de los Andes, dejando a su paso grandes tormentas. Se anuncia por adelantado. Desde chico Mario sentía esa tensión que iba aumentando. El horizonte se oscurecía; las montañas se volvían borrosas en medio de la polvareda. De pronto, todo el mundo se metía corriendo en sus casas, cerrando la puerta de un golpe y apestillando las ventanas. Para el niño era como si viniese un monstruo. Una vez dentro y a salvo, se pegaba a una ventana para no perderse detalle. Entonces llegaba el vendaval, siguiendo su camino preferido a través del distrito del Zonda, hasta azotar todo San Juan. Traía consigo tanto polvo que el niño apenas podía ver el largo de su brazo. El viento soplaba hasta agotarse; seguido ya fuese por una calma espectral o por el otro viento de San Juan, refrescante y frío, nacido del Polo Sur. Para Mario la tierra se había limpiado, el aire se había aclarado. Veía las cosas con agudeza, con un cierto realce. Sentía que su piel estaba más viva. Le parecía que todo el planeta cantaba. Años más tarde, cuando se hizo pintor, notó que buscaba en sus cuadros esa visión agudizada, ese momen¬to de fusión en que uno capta matices muy sutiles.

Las pinturas de Mario Pérez se desenvuelven en múltiples niveles. Entre ellos hay uno no menos importante que cualquier otro: su afán de pintar el paisaje de su tierra natal, la planicie desértica de San Juan, ubicada en las estribaciones orientales de la Cordillera de los Andes. Este es un lugar regido por la luz, dominado por el cielo. Y este es un artista que está siempre interesado en la luz. De día los cielos de San Juan son general¬mente despejados, nacidos de una sequedad que erradica las nubes. Por la noche esos mismos cielos cobran vida, ordenados por la Vía Láctea, Orión, la Cruz del Sur y Sagitario. Científicos de todo el mundo se reúnen en el Observatorio Astronómico Félix Aguilar, un sirio donde no hay humedad, ni polución de origen humano. Se ve hasta el infinito.

Mario Pérez se regodea en los juegos de luz, o en el movimiento de la luz cuando juega consigo misma, especialmente durante el otoño. Observa cómo la luz del mediodía achata la tierra, dejando apenas las sombras de algún arbusto o una casita para definir el mundo del desierto. Reconoce la vibración del calor a través de la superficie de la planicie cuando atrapa al ojo en un espejismo reverberante que todo lo difumina, especialmente en diciembre y enero, cuando la tierra está más caliente que nunca. Nota el intenso azul de un cielo de atardecer que la tierra va devorando al oscurecerse, no sin dejar una franja de gris verdoso en el horizonte lejano. Y a veces las estrellas bajan a la tierra en forma de luciérnagas. Sus pinturas están impregnadas de esta astuta observación de su entorno natural.

El mundo de Mario se colorea de tres maneras: con los azules de la noche, con los tonos tostados del desierto durante el día y con los verdes del abundante follaje que los colonos introdujeron en las ciudades y pueblos. Sólo le interesan las d¿s primeras. Pinta el desierto diurno en todas sus tonalidades de ocre y blanco tiza. Así aparecen sus vistas de las estribaciones rocosas hacia el oeste, y de las amplias llanuras desiertas al sur y al este, donde la tierra se funde imperceptiblemente con el cielo. Es aquí donde examina cómo uno ve el calor intenso. Es aquí donde lucha por transferir a la tela la textura de las piedras.

Crea sus pinturas nocturnas a partir de cada una de las graduaciones de azul ¿que brota de un tubo de aguamarina. Dado que la tierra de San Juan es casi blanca, el terreno aparece transparente, y absorbe sin resistencia el azul de la noche. Cuando la luz de la luna se derrama sobre esta escena, uno recuerda Ischigualasto, el Valle de la Luna, un lugar geológico “fuera del tiempo”, a unos doscientos kilómetros al noroeste de San Juan. El artista simula el movimiento de la luz tanto con su selección de colores como con sus métodos de aplicación de la pintura. Empleando una delgada espátula, acumula capas de pintura; por lo menos seis o siete. De pie frente a la tela, con la paleta reposando sobre el brazo, aplica pequeños trazos, uno a uno, en una y otra dirección. Si uno se acerca a la tela, ve que los azules están proyectados sobre golpes de negro, marrón y rojo, o púrpura; incluso, a veces, verde, del mismo modo que las pinturas ocres se apuntalan sobre todos los tonos del marrón, y toques de verde, negro, rojo, rosa y gris. Los colores se unifican en la palera, fusionándose y fragmentándose como lo hacen sobre la tela, emulando la manera en que el ojo humano ve la luz. Si Mario se detuviese en este punto, habría creado una pintura abstracta, de rica textura, cuya forma abarcaría la pieza entera. En cambio, coloca figuras en sus telas, estableciendo una escala e identificando la pintura como un paisaje. Las figuras provienen de su infancia, de su juventud, de los años 60 y 70. Este es el mundo que lo ha marcado para siempre, como a menudo ocurre con los escritores, que encuentran en sus primeros años el tema que han de desarrollar durante el resto de sus vidas creativas.

Cuando Mario tenía cinco años, se mudó con su familia a una casa a las afueras de San Juan. Al otro lado de la calle había campo abierto, con un estanque al que venían, a beber los caballos. Al no tener alumbrado público, este campo se convertía cada noche en un escaparate para las estrellas y en un escenario para los conciertos de los sapos. Mario se adentraba andando en la oscuridad y se volvía a mirar las mágicas luces de la ciudad de San Juan. La tradición, por entonces, - y aún hoy - en el Viejo San Juan era colgar una luz entre dos postes, casi siempre en las esquinas. Se creaba así un espacio público, lleno de niños en bicicleta, madres charlando al final del día y amantes de paso hacia las sombras. Al estar las luces distanciadas entre sí, la mayor parte del barrio se mantenía oscuro. El glorioso chispear de estas luces singulares le recordaba al joven Mario una feria, una celebración o una fiesta. En el campo, la ordenada vida de los pueblos también se organizaba en torno a un espacio abierto para las reuniones públicas. Este lugar luego se transformó en la plaza que encontramos en el centro de todo buen diseño urbano. Una y otra vez, Mario Pérez pinta estas escenas noctur¬nas en sus telas azules. Se celebran eventos. Se organizan juegos. Acuden los jóvenes y nacen amores. Son momentos que la gente busca intensa¬mente porque rompen la inercia de quietud, de calma interminable. Las íntimas escenas de Mario nos transportan a una época anterior en que las luces de la ciudad y las luces del cielo estaban en perfecto equilibrio. Aún hoy, en el Viejo San Juan y en la campiña circundante, la demanda humana - siempre creciente - de más y más luz artificial no ha desterra¬do del todo a la noche. Todavía se ven las estrellas.

A veces, las escenas de Mario incluyen una tercera fuente de luz: una fogata. La temporada de pesca es en invierno, y los pescadores encien¬den fuego para abrigarse. También los campesinos encienden fogatas como centro de una celebración, o simplemente para cocinar. Sea cual fuere su uso, el fuego atrae al ojo de inmediato hacia la tela. Es un imán, lo mismo en la pintura que en la vida real, y refuerza la sensa¬ción de calidez y armonía que anida en el centro de cada pintura de Mario Pérez.

La provincia de San Juan esta abarrotada de mariposas: tiene más de noventa clases diferentes. Las hogueras de los cuadros de Mario, con sus chispazos de pintura roja o crema, nos recuerdan a las mariposas. Siempre en busca de la luz, la mariposa acaba por encontrar la muerte en el fuego. Es este mismo orden el que impera en el mundo natural.

Por razones que el artista apenas intuye, pinta desde un punto de observación aéreo. Uno está siempre mirando desde arriba los eventos que tienen lugar en la tela. El artista, sin embargo, no se mantiene al margen, sino que se adentra personalmente en el drama. A veces es el observador que mira desde los márgenes, apoyado en su bicicleta, de espaldas al espectador. Otras veces es un niño pequeño, de la mano de un adulto, mirando -una vez más - pasivamente. A veces está en el viento mismo. Sólo el espectador en la vida real observa la escena desde arriba. La vista aérea magnifica el paisaje, refuerza su amplitud. Tam¬bién opera a la manera del Cubismo, permitiendo al pintor presentar más información de la que estaría al alcance si uno mirase de frente el plano de la pintura.

La perspectiva no es sólo desde arriba. Con frecuencia se expone la curvatura de la tierra. Ante la pregunta, el pintor nos habla del entorno insular de la gente que pinta. No pueden imaginar la existencia de ningún mundo más allá de este, el suyo. Tanto valoran este espacio sereno que viven en él con armonía, con dignidad. Si traspusiera uno el umbral de una de sus pequeñas casas de ladrillo o madera, le tratarían como al más honorable de los huéspedes. Prepararían la mejor comida y cubrirían la mesa con su mejor mantel. Cuando se reúnen con sus amigos y vecinos para celebrar, se ponen la ropa de domingo, o “de ir al centro”. La de ellos es una vida plenamente contenida, que descansa con holgura en el arco de una tierra íntegra.

Mario Pérez estructura sus cuadros de un modo clásico o formal. El ojo del observador suele entrar a través de un punto de luz; por ejemplo, una hoguera o un farol callejero. Desde allí se mueve en círculos en torno al centro de la pintura, recogiendo información, antes de regresar al punto de entrada original. Este movimiento circular se reitera mediante conven¬ciones pictóricas como el horizonte curvo, una línea ondulante de cercos diseminados a intermitencias, o la configuración de las escenas dentro del cuadro. Ya se trate de un circo, de una serie de pescadores esparcidos a la vera de un río, o de una escena de pueblo, la estructura es casi siempre circular. Esto refuerza la búsqueda de equilibrio del artista, tanto en el tema como en la forma que adopta la pintura.

En ocasiones, el artista opta por introducir tensión en la pieza contrapo¬niendo a sus formas circulares elementos geométricos de origen humano. Por ejemplo, el ojo se mueve desde el primer plano hacia el centro y por fin hacia el horizonte lejano, recorriendo las líneas rectas de unas casas en primer plano hacia un campo de trigo rectangular o un corral vallado por cercos en el centro. Sigue luego hacia la lejanía, a menudo guiado por una fila de árboles, un grupo de arbustos o una formación geológica.

A veces Mario abandona el círculo y formula sus imágenes planas del desierto a lo largo de una línea principal creada por un tren o por una hilera de pequeños edificios. Aquí introduce un elemento humano para aportar el contrapunto, la experiencia que abarca y engloba, de hecho, esa calidez tan propia de su trabajo (Cielo Bravo, página 14). Sólo en sus dibujos al carbón y al pastel adopta Mario Pérez la convención modernista del plano pictórico chato, en que la acción se proyecta en el espacio más allá del cuadro (Carrera, página 21). Los dibujos son estudios pictográficos de las mismas escenas que ocupan sus óleos. Por ejemplo, una serie reciente se basaba en las carreras de bicicletas. Por lo general los dibujos se diferencian de las pinturas en que son monocromáticos; el color sólo participa como realce o adorno ocasional. Los espectadores se equivocan al pensar que la obra de Mario Pérez es nostálgica. Antes bien, su pintura es de paisajes, de aguda observación, y profundamente enraizada en un lugar específico. Las casas son vivien¬das pequeñas, de un solo piso, que se aferran a la tierra no porque la gente sea pobre, sino porque San Juan es zona de terremotos. Sólo en este siglo se soportó el azote de terremotos masivos en 1944 y de nuevo en 1977. En el 44 murió más gente, aunque el terremoto del 77 fue más fuerte. Cada vez que la ciudad se ve obligada a reconstruir se aprende más sobre cómo contrarrestar las condiciones sísmicas. Hoy San Juan es una ciudad de edificios bajos, de una planta, distribuidos a lo largo de anchas calles sombreadas de plátanos, y salpicada de parques. En el centro hay una hermosa plaza, que la población de un millón y medio utiliza intensamente. Los barrios que hoy existen, al principio del siglo XXI, no dejan de asemejarse a los que aparecen en el microcosmos de las pinturas de Mario (Pescadores, tapa).

En esos barrios, como en los cuadros de Mario, todavía aparecen novias desde la oscuridad en los sitios más inesperados, rodeadas de unos pocos amigos, para tomarse una foto. Si el cuadro está lleno de gente, segura¬mente es domingo. Todo el mundo usa bicicletas, desde los niños a los ancianos. De vez en cuando se ve pasar un carro de caballos; aparecen boxeadores y jugadores de futbol, y coches modestos llenan las calles. Se establecen cines al aire libre en el desierto, en un principio por parte de los misioneros mormones, pero también para películas de Hollywood. Los perros corren de aquí para allá, entreteniéndose. Aunque las escenas de Mario se originan en su niñez, el pasado sigue vivo en la vida cotidiana de San Juan. Porque aquella idea que expresara Tolstoi sigue siendo una de las convicciones profundas del artista: cuanto más fielmente pinta uno su aldea, más fielmente retrata el mundo. Cuando Mario era niño, su madre y su padre lo controlaban de cerca. No le permitían salir con sus amigos a cometer travesuras. En cambio, se sentaba frente a la ventana e imaginaba que ellos llevaban vidas mucha más plenas que la suya. Desde temprano adquirió ese hábito de imagi¬nar y soñar. Quizá fue un regalo que —sin proponérselo— le hicieron sus padres; quizá explique la sensación de mito o de misterio que impregna su arte. A veces viaja hacia atrás en el tiempo, dejando a la gente de San Juan para imaginar mitos más antiguos. El Caballo de Troya atraviesa, sobre ruedas, la planicie del desierto; Adán y Eva salen, expulsados, del jardín desértico de Mario; el Arca de Noé navega en el azul del mundo nocturno del pintor; la Torre de Babel, hecha de arcilla local, se eleva hacia el cielo de San Juan. Pero el que le resulta más querido es un santuario a no más de veinte kilómetros de la ciudad de San Juan: el pueblo de Vallecito, donde la gente ha construido un altar a la Difunta Correa. Era una mujer corriente, que se casó con un soldado. Murió de sed siguiéndolo a través del desierto. Cuando la encontraron en este sitio al que estará por siempre ligada, descubrieron un milagro. Su bebé estaba vivo, mamando aún el pecho de la madre. Hoy llega gente de todo el continente a rezar, a dar gracias. La ladera está cubierta de pequeñas reproducciones de casas compradas con ayuda de la Difunta Correa. Está abarrotada de placas de matrícula de gente que sobrevivió a terribles accidentes de auto. Otros traen velas, flores, fotos de sus seres más queridos y, sobre todo, jarras de agua. Tres veces ha pintado Mario el templo, cada una construida a partir de los detalles reales que uno encuentra allí hoy: un gran cartel de Coca-Cola, un camión de agua que alguien le ha dejado de regalo a la Difunta, una serie de tiendas al pie de la colina que atienden a los peregrinos y los turistas. Pero siempre pinta el poder de la convicción humana, que se hace evidente en este santuario conocido en todo el mundo y, sin embargo, absolutamente local. Su tema de fondo es el espíritu; no sólo del lugar, sino de los seres humanos que lo habitan.

Está claro que Mario Pérez pinta el material de la magia. Lo más mágico de todo es su sentido absolutamente perfecto del color. La luz se vuelve azul y rosada al iluminar la oscuridad alrededor de un zaguán. Sea cual fuere la combinación o el tono, hace cantar al desierto. Sus rojos claros y sus azules, sus rosas y sus púrpuras hechizan y deslumbran. He aquí un maestro del color, en pleno trabajo. Uno mira sus cuadros y cae seduci¬do, se ve transportado a otro lugar. El artista ha logrado su objetivo último: ofrecernos, como observadores, los medios para salir de los cuerpos que nos encapsulan, porque sólo entonces nos sentimos libres.

facebook
Instagram
Linkdin
Contacto


Diseño y realización: Absolute Comunicación / MX Media